سال های آغازین دهه ۱۹۹۰ میلادی را می توان سرآغاز تولید موسیقی با رایانه های شخصی به حساب آورد. پیشتر از این، موسیقی رایانه ای با دستگاه های غیرخانگی وجود داشت ولی در دسترس همگان نبود و تا حدی تخصصی می نمود. از آن پس به کمک انواع نرم افزارها، بسیاری از علاقه مندان موسیقی، این امکان را یافتند تا بدون ساز و ابزار و شمار زیادی از نوازندگان، تجربه های آهنگسازی خود را با کمترین هزینه، پشت رایانه شخصی شان صورت دهند. از نخستین نرم افزارهای آهنگسازی می توان به Encore اشاره کرد که از سال ۱۹۹۱ میلادی وارد بازار شد و تا ۱۹۹۵ چند نسخه اش به دست علاقه مندان رسید، ولی صاحبان این نرم افزار در میانه راه، آن را وانهادند و دیگر به روز نشد. Encore اگرچه در مقایسه با محصولات امروزی چیزی شبیه به اسباب بازی است، ولی در زمان خودش خیلی موفق بود. امکان اجرای چندین ملودی به صورت همزمان؛ همچنین داشتن حدود ۱۲۸ ساز غربی به صورت MIDI فرصت ارزشمندی بود تا آهنگسازان پیش از هر هزینه ای، کار خود را به صورت شنیداری محک بزنند.

رقابت تولیدکنندگان نرم افزار منجر به پیدایش ده ها نمونه مختلف شد که از آن میان فقط تعداد محدودی در بازار ایران به شهرت رسیدند. برای نمونه می توان به Cakewalk Pro Audio، Studio ۴، Finale و Sibelius اشاره کرد. وجه مشترک همه اینها نداشتن امکانی برای تولید صداهای کمتر از نیم پرده بود. یعنی ما نمی توانستیم بیات ترک، افشاری، سه گاه و مخالف سه گاه را در این نرم افزارها تجربه کنیم.

ورود نرم افزار Harmony Assistant به بازار موسیقی این نوید را به علاقه مندان موسیقی شرقی داد تا با کمک آن بتوانند فواصل کمتر از نیم پرده را نیز تولید کنند. این محصول که بر اساس ساختار فواصل موسیقی کلاسیک عثمانی (ترکیه) و عربی طراحی شده بود، در عمل اگرچه نسبت به سایر محصولات مشابه برای تولید موسیقی ایرانی مفید بود، ولی از آنجا که نوع فواصل با نسبت های ایرانی فاصله محسوسی داشت، به نوعی با گوش ما بیگانگی می کرد و نکته مهم اینکه از نظر سونوریته ساز، همچنان همان صدای سازهای غربی را در خود داشت و فقط یک ماندولین به آن اضافه شده بود.

خیلی ازعلاقه مندان و موسیقدانان حرفه ای همواره این پرسش را از یکدیگر می پرسیدند که آیا نرم افزاری، ویژه موسیقی ایرانی تولید شده است؟ و هر بار این پرسش بی پاسخ می ماند. اینک پس از سال ها انتظار و در عین آنکه تقریبا کسی از اهل موسیقی ایرانی انتظار نداشت، شرکت تحقیقاتی صوت آذین با سال ها پیشینه تولید محصولات موسیقایی توانست نخستین نرم افزار آهنگسازی موسیقی ایرانی را با دو منوی (Menu) فارسی و انگلیسی به بازار موسیقی ایران و جهان عرضه کند.

محصول جدید صوت آذین با نام اختصاصی آهنگساز فارابی (Farabi Composer) در حال حاضر این قابلیت را دارد که صدای تار و کمانچه شبیه سازی شده را باکیفیتی نزدیک به صدای واقعی این دو ساز به گوش مخاطب مشکل پسند ایرانی برساند. همه مضراب ها و آرشه های ممکن در این دو ساز نمونه برداری شده اند و آهنگساز باتجربه می تواند در جمله بندی های خود از آرتیکولاسیون های مختلف بهره بگیرد. برای مثال ۱۰ آرتیکولاسیون تار به این ترتیب اند: مضراب راست، چپ، ریز، ویبره، انگشت گذاری بی مضراب، استاکاتوی راست، استاکاتوی چپ، دراب، سیم کندن و مضراب شلال. همچنین برای کمانچه ۱۲ آرتیکولاسیون آرشه ساده راست، آرشه ساده چپ، آرشه اکسپرشن (expression) راست، آرشه اکسپرشن چپ، آرشه مارکاتوی راست، آرشه مارکاتوی چپ، استاکاتوی راست، استاکاتوی چپ، ترمولو، پیتزیکاتو، آرشه پد و آرشه دراب وجود دارد.

نقش نوازنده چه می شود؟ همواره این بحث میان سنت گرایان و تکنیک مداران وجود داشته است که آیا ماشین جای نوازنده را خواهد گرفت یا نه و بسیار صحبت های موافق و مخالف در پی آن گفته اند و شنیده اند. شاید از این نظر، نرم افزار آهنگسازی فارابی نیز گرفتار همین گفتمان ها باشد، ولی واقعیت همانند خورشید، روشن تر از هر صحبتی است. کاری که یک نوازنده می کند به هیچ شکلی در ماشین تکرار نخواهد شد و کاری که ماشین می کند نیز ارزش خود را دارد و اساسا قابل مقایسه با کار آدمیزاد نیست. بر این اساس، نرم افزار آهنگساز فارابی نه رقیب نوازنده ایرانی که در واقع عصای دست آهنگساز ایرانی است تا فارغ از هزینه ها و فرصت های کم زندگی ماشینی، در خلوت خویش به جرح و تعدیل آثارش بپردازد. این نرم افزار اگرچه قابلیت اجرای تک نوازی سازهای ایرانی را دارد، ولی هدف اولیه در آن، تولید موسیقی ارکستری با طعم و رنگ سازهای ایرانی و غربی بوده است

موسیقی ایرانیان- کامیار صلواتی: وقتی که پریشب -22 تیر ماه- برای حضور یافتن در کنسرت “یار نادیار” استاد علی اکبر مرادی و فرزندش به تالار شهید بهشتی کرمانشاه رفته بودم و از میان صدای گریه‌ی بچه‌های قدونیم‌قد، خش‌خش پاکت چیپس و زیر نور شدید سالن در جایگاه شنوندگان تلاش می‌کردم چیزکی از صدای ساز علی اکبر مرادی دستگیرم شود، دلم به حال خودم و تمامی آن چند صد نفر حاضر در سالن سوخت؛ در همین حال و هوا بود که تصمیم گرفتم یادداشتی بنویسم برای آگاهی آنهایی که از این شرایط رنج آور خبر ندارند.

کمتر کسی‌ست که از وضعیت کلی موسیقی کشور و جریان آن رضایت داشته باشد؛ و این نارضایی در حوزه کنسرت و نحوه‌ی برگزاری آن با بیشترین شدت نمود پیدا می‌کند. شرایط به گونه‌ای بدل شده که برای بسیاری از علاقه مندان و تشنگان هنر موسیقی، لذت بردن از موسیقی زنده با خرج کردن پولی کمتر از بیست هزار تومان به رویایی دور از دسترس می ماند که کنسرت رفتن تبدیل به فعالیتی اشرافی(و به عبارت بهتر تفریحی بورژوایی) شده‌ است.

در این نوشتار، قصد بر آن نیست که از بدیهیاتی سخن رانده شود که یادآوری و تذکرشان تنها آب در هاون کوبیدنیست که در این قحط دلسوز و مسئول (به معنای واقعی آن) تنها مایه‌ی پریشانی اعصاب است؛ بلکه قصد بر آن است تا از معضلی گفته شود که در هیاهوی مشکلات آدم های “پر اهمیت تر” از لحاظ جغرافیایی(!) گم و گور شده است. و تراژدی واقعی از آنجا رخ می نمایاند که بدانیم حتی این شرایط کج‌دار و مریز ذکر شده هم واقعیت جاری موسیقی کشور نیست .

در سالنی که -طبق معمول- استانداردهای حداقلی آکوستیکی در آن رعایت نشده بود، دلمان به چند بلندگویی خوش بود که در چند جای سالن حضور داشت. اما افسوس که همین اندک دلخوشی نیز جای خود را به یأس داد وقتی که مشخص شد تنها منابعی که صدا از آن‌ها پخش می شود دو آمپلی فایر دوتایی هستند که در دو طرف سن تعبیه شده اند! اتفاقی که باعث می شد باور حضور در یک کنسرت به طور “زنده” برای گوش سخت‌تر و سخت‌تر شود؛ آن هم در سالنی که با دور شدن از سن صدایی که به گوش می رسید کمتر و محوتر می شد (با وجود شماره‌دار نبودن بلیط‌ها و قیمت یکسان تمام آنها).

علاوه بر این مساله، نورپردازی افتضاح سالن که به موجب آن سن و جایگاه تماشاگران دارای نور تقریبا یکسانی بودند، همان نیم‌چه تمرکزی را هم که برای شنونده می ماند را می گرفت: تک تک حرکات مخاطبان حاضر در سالن (که طبیعتا آنها به دیده نزدیکترند تا سن) به چشم می آمد؛ از بادزدن‌های حضار به علت تهویه ناکافی سالن تا حرکت‌ها و رفت و آمدها. تنها راهی که برای تمرکز روی “موسیقی” -که گویی آخرین چیزی بود که در این برنامه اهمیت داشت- باقی می‌ماند بستن چشمان و تنها گوش سپردن به آوای سازی بود که از آمپلی فایری در دوردست ها می آمد! که آن هم در میان همهمه، حرف زدن بلند بعضی شنوندگان و رفت و آمد و صحبت‌های راهنماها تبدیل به تجربه ای عذاب آور شد.

یکی دیگر از شگفتی‌های این کنسرت که کمابیش در تمام کنسرت‌های انگشت شمار چند سال اخیر این شهر تکرار شده عدم تطابق تعداد بلیت‌های فروخته شده با ظرفیت سالن بود. این مساله باعث شد که در ساعت نه شب (که طبق برنامه باید کنسرت شروع می‌شد) مسئولان برگزاری کنسرت تازه به تکاپوی پیدا کردن صندلی‌های پلاستیکی و چپاندن آنها در فضاهای خالی سالن بیفتند. دردناک اینجاست که این مشکل نه برای 4 – 5 بلیت، بلکه برای حداقل 25 – 30 نفر پیش آمد که تنها این نتیجه را در ذهن تثبیت می کرد که این اتفاق نه از سر اشتباه بلکه آگاهانه و برای دست یافتن به اندکی پول بیشتر رخ داده است.

طنز تلخ قضیه آنجا بود که در مدت آنتراکت اعلام شده -به رسم صفهای شیر کوپنی و قبایل بدوی- هیچ کس جرات نداشت از روی صندلی خودش بلند شود تا مبادا همان جایی هم که به خیال خودش با زرنگی(!) به دست آورده بود از دست بدهد.

ای کاش اگر منفعت مادی تا این حد برای برگزارکنندگان کنسرت اهمیت داشت، این تمایل را به شیوه‌ای کم‌توهین‌آمیزتری بصورت غیرآشکار بروز می دادند (مثلا می‌توانستند قیمت بلیت‌ها را دو هزار تومان بیشتر کنند).

فارغ از این موضوعات صحبت‌های استاد مرادی در ابتدای بخش دوم کنسرت هم در نوع خودش به یاد ماندنی بود. علی اکبر مرادی -که به گواه بروشور کنسرت از طرف مجله سانگ لاینز به عنوان یکی از پنجاه نوازنده برتر دنیا معرفی شده- مجبور شده بود از روی تکه کاغذی اسم چند کارخانه‌ی ساختمانی و اسپانسر برنامه را به ردیف پشت سر هم بخواند و از آن ها برای “خریدن بخشی از بلیت کنسرت” تشکر کند و شخصا به خانواده‌های هنردوست تذکر دهد که کنسرتی این چنینی جای بچه‌های خردسال نیست!

در این رابطه ممکن است چند سوال پیش بیاید: آیا واقعا کنسرتی در این سطح و با اینگونه موسیقی اجرا شده جای حاتم‌بخشی فلان کارخانه به کارمندانش است؟ نتیجه‌ی چنین مساله‌ای هم مشخص است: افرادی که به صرف “کنسرت بودن” و “مجانی” بودن این برنامه وارد سالن می شوند و حوصله شنیدن دو ساعت و نیم تک‌نوازی تنبور را ندارند، به ناچار به صحبت کردن و رفت و آمد و چیپس‌خوردن وسط برنامه روی می‌آورند و کاملا محق‌اند اگر تفاوت چنین برنامه‌ای را با سیرک و یا شهربازی درک نکنند‌.

اما گذشته از این موارد، باید اعتراف کرد که بخش عمده‌ی مشکلات به خود مخاطبان چنین کنسرت‌هایی باز می‌گردد؛ اما این مساله به این معنا نیست که این قشر مقصر اصلی است.

مشکل از آنجا ریشه می‌گیرد که مخاطبان چنین کنسرتهایی در شهرهای غیر از تهران (قصد ایجاد فاصله با استفاده از واژه مرسوم و تحقیر آمیز “شهرستان” را ندارم) نه حق خود را می دانند و نه می دانند که برای چه چیزی به چنین برنامه‌ای می آیند. شاید اگر در کنار کنسرت علی اکبر مرادی، یک کنسرت موسیقی پاپ هم برگزار می شد، آنهایی که چیپس و پفک به دست و بچه به بغل در آن دو ساعت انتظار تفریحی سطحی و سبک را داشتند، می‌توانستند نیازهای خود را برطرف کنند. شاید اگر در سال به جای یک کنسرت این چنینی (البته در مورد شهری مانند کرمانشاه این اتفاق هر چند سال یک بار است!) چند کنسرت برگزار می‌شد و احساس “رقابت” بیشتری برای برگزارکنندگان به وجود می‌آمد، آنها مجبور می‌شدند به جای استفاده از صندلی های پلاستیکی و سالنی غیر استاندارد، کمی به خودشان بیایند، از طرف دیگر به این ترتیب فرهنگ کنسرت رفتن و فرهنگ شنیداری مردم دیاری که به گواه گزنفون “مهد موسیقی دنیاست” هم بالاتر می رفت.

شاید در این ماجراها، کمترین تقصیر را خود علی اکبر مرادی و علی اکبر مرادی‌ها برگردن داشته باشند. این نوازنده‌ی بزرگ و قابل احترام در تالار محقر شهید بهشتی همان‌هایی را اجرا می کند که در سالن والت دیزنی ِ فرانک گری. اما از  چنین هنرمندانی انتظار می‌رود که کمی بیشتر به فکر کیفیت اجرایی برنامه‌های خودشان باشند.

البته نباید ناشکر بود؛ باید دست برگزارکنندگان را بوسید که بعضی شارلاتان گری‌هایی که با سواستفاده از ناآگاهی مردم قبل‌تر انجام شده بود را تکرار نکردند. دوستداران موسیقی در کرمانشاه از یاد نبرده اند که آخرین چهره‌های نسبتا شناخته شده‌ای که توانستند در این شهر موسیقی اجرا کنند، سینا سرلک و هادی منتظری بودند که در بهار 87 آمدند و با گروهی به مینیمال‌ترین(!) شکل ممکن (آواز، یک کمانچه و یک تنبک)، رپرتوار “غوغای عشقبازان” محمدرضا شجریان و گروه آوا را بی‌کم‌وکاست (حتی در ساز و آوازها!) و با کیفیتی نازل به خورد شنوندگان دادند.

نباید فراموش کرد که شرایطی که ذکرش آمد، تنها مختص به یک شهر خاص نیست بلکه تا آنجایی که به نظر می رسد در تمامی شهرهای غیر از تهران وضعیت همین است (البته اگر قرار باشد کنسرتی در شهرستان مورد نظر برگزار شود!). در حقیقت آنچه بازگو شد، تنها مشتی بود نمونه‌ی خرواری که البته چندان هم خروار نیست!

بدیهی‌ست که نگارنده ی این سطور بیشتر مایل بود در این نوشتار از اجرای بی‌نقص علی اکبر مرادی قلم براند و از “موسیقی” بگوید، اما دریغ که عوامل حاشیه‌ای و آزاردهنده کوچکترین رمقی برای پرداختن به آن چه که باید باقی نمی‌گذارد.

موسیقی > دیدگاه  - همشهری‌آنلاین:
دکتر هومان اسعدی* از پژوهشگران شاخص موسیقی و استادیار دپارتمان موسیقی دانشگاه تهران است. وی در مقاله زیر حسین علیزاده و جایگاهش در موسیقی ایرانی را بررسی می‌کند
یک سال بود که دست به قلم نبرده بودم، چراکه مسئلۀ تصلب و انجماد که در آخرین نوشتۀ خود («تصلب سنت، انجماد ردیف: پرسشی از سنت موسیقایی»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، شمارۀ 34، زمستان 1385) بدان پرداخته بودم گریبانگیر ذهن و روح خودم نیز شده بود! تصمیم داشتم دیگر تا مدتی دست به‌سوی نگارش هیچ سطری نبرم، چراکه دیگر انگیزه‌ای نداشتم، تا اینکه چند روز پیش دوست عزیزم سیدابوالحسن مختاباد با من تماس گرفت و خبر از این داد که استاد حسین علیزاده در نظرسنجی‌ای به‌عنوان چهرۀ برجستۀ موسیقی سال برگزیده شده است و از من خواست که چند سطری دربارۀ استاد به رشتۀ تحریر درآورم. [گفت وگوی بلند همشهری آنلاین با حسین علیزاده]البته آثار استاد خود گواه برگزیدگی و برجستگی وی در موسیقی ایرانی، نه تنها در سال اخیر بلکه در چند دهۀ اخیر، است و نظرسنجی مذکور نیز صرفاً به‌مثابۀ تأکیدی است بر این واقعیت و نیز نشانه‌ای خوشایند حاکی از اینکه شاید هنوز برای سنت موسیقایی روزنۀ امیدی برای رهایی از تصلب متصور باشد. همواره نام و یاد حسین علیزاده حتی در اوج دلتنگی برایم نویدبخش شور و امید بوده است. نه‌تنها برای من، بلکه برای سنت موسیقایی نیز نام وی نویدبخش شور و امید است. اگرچه آثار وی خود زبانی بس گویاست، فارغ از هرگونه نیاز به نگارش مطلبی، اما نگارش این سطور شاید بیش از هرچیز بهانه‌ای باشد برای شکستن روزه و در عین حال ادای دینی به او که سرشار است از شور و نشاط و محبت و صفا...دفتر دانش ما جمله بشوئید به میکه فلک دیدم و در قصد دل دانا بود! [حسین علیزاده؛هنرمند بی‌اعوجاج]دیرزمانی است که سنت موسیقایی در وضعیت انجماد و تصلبی سخت گرفتار آمده است. از سویی موسیقیدانان سنت‌گرا همچنان به تکرار بی‌تذکر خویش مشغولند و از سوی دیگر به‌ظاهرنوجویانی در پی نوآوری‌اند بی آنکه ریشه‌ای مستحکم در سنت موسیقایی داشته باشند. استحکام ریشۀ دستۀ اول در سنت به همان اندازه که ضامن بقای کالبد سنت است نشانۀ احتضار روح سنت نیز هست، چراکه استحکام ریشه در خاک، پر پروازشان را بسته است. دستۀ دوم نیز فارغ‌البال سرگرم پروازند بی آنکه مقصدی برایشان متصور باشد. در این میانه به جرأت می‌توان گفت تنها موسیقیدانی که در عین ریشه داشتن در سنت، پر پرواز دارد و مقصد را نیز به خوبی می‌شناسد، کسی نیست جز حسین علیزاده. چند سوءتفاهم در ذهن موسیقیدانان سنت‌گرا چنان نقش بسته است که آنان را به زیور هنر نیندیشیدن نیز آراسته است. نخست آنکه، تصور غالب چنین است که موسیقی ایرانی اساساً مبتنی بر تکنوازی و بداهه‌پردازی است و بخش اعظم رپرتوار کلاسیک باید وزن آزاد داشته باشد. دیگر آنکه در موسیقی سنتی اساساً تفوق با آواز و بافت تک‌صدایی است. نیز اینکه تکنیک با حال در معارضه است... و مسائلی از این قبیل. اما پرسشی که می‌توان رویاروی استادان سنت‌گرا قرار داد و از آنان طلب پاسخی درخور کرد، این است که نقطۀ ارجاع آنان به سنت موسیقایی کجاست؟ تصویری خیالی از بغداد در قرن هفتم هجری؟ یا صرفاً تصویری مبهم از لحظه‌ای از تاریخ پویای چندهزارسالۀ فرهنگ و تمدن ایرانی، محدود به برهه‌ای از دوران قاجار؟ حتی نگاهی گذرا به چندصد رساله‌ای که درباب علم و صناعت یا فن موسیقی در زمانی بیش از یک هزاره نگاشته شده است، نشان می‌دهد که مصنف یا آهنگساز دارای مفهومی مستقل در سنت موسیقایی بوده است. از فارابی گرفته تا عبدالقادر مراغی تا رساله‌نگاران دوران صفوی بر این واقعیت صحه می‌گذارند. نیز مجموعۀ صدها قطعۀ نغمه‌نگاری‌شدۀ موجود از تصنیفات پیشینیان حاکی از اهمیت آهنگساز یا مصنف در بخش عظیمی از تاریخ موسیقی ایران است. نگاره‌های موسیقایی موجود از ادوار مختلف تاریخ هنر ایران و نیز اشارات مکتوب در شماری از منابع نمایانگر اهمیت گروه‌نوازی و توجه به رنگ‌آمیزی سازهاست. نگاهی اجمالی به تصانیف قدیم نشانگر اهمیت ادوار ایقاعی یا اصول و دورهای متریک‌ـ‌ریتمیک پیچیده و نیز وجود طرحهای متنوع فرمال در ساختار سنت موسیقایی است. تدقیق در رسالات قدیم و نگاهی تحلیلی به سیر تاریخ موسیقی در ایران می‌تواند بسیاری از چنین تصوراتی ناروا از سنت موسیقایی را تغییر دهد. البته منظور از اهمیت این مقولات کم‌رنگ‌کردن اهمیت بداهه‌پردازی و تکنوازی و غیره نیست، اما تلاشی است برای شکستن تصلب و پیشنهادی برای تأویل و تفسیر و قرائتی جدید از حقیقت سنت موسیقایی. البته گناه این تصلب متوجه نظام موسیقایی نیست، بلکه این موسیقیدانان‌اند که با قرائت خویش تصلب را بر سنت تحمیل می‌کنند. حتی در زمینۀ چندصدایی نیز این پرسش قابل طرح است که در زمانی که این پدیده در غرب ظهور یافت، آیا غربیان مُدل و الگویی از فرهنگی دیگر پیش روی خود داشتند یا از درون سنت موسیقایی خویش قوانین چندصدایی را به طریق علمی و عملی استخراج کردند؟آیا موسیقیدانان ایرانی نمی‌توانند قوانین چندصدایی را از درون سنت موسیقایی خویش به علم و عمل استخراج کنند؟ آیا به همان نتیجه خواهند رسید که غربیان رسیده بودند؟ پس تکلیف چندصدایی حاکم بر سنت موسیقایی برخی دیگر از فرهنگها همچون فرهنگ گرجی یا دوصدایی خاص موسیقی تووا چیست؟ و خلاصه اینکه آیا نوآوری و خلاقیت در چنین عرصه‌هایی با جوهر سنت موسیقایی در تعارض است؟ آیا موسیقی سنتی به تعبیری صرفاً کوچۀ باریکی است که باید در آن آرام قدم زد و اگر کسی بخواهد تندتر قدم زند باید مسیر را عوض کند و مثلاً به‌جای سنتور، پیانو بنوازد یا به‌جای تار، گیتار؟! سخنانی از این دست که بسیاری از استادان سنت‌گرا عنوان می‌کنند نشانۀ روشنی از صدق مفهوم تصلب سنت در ذهن موسیقیدانان سنت‌گراست. آیا اگر موسیقیدانی که ریشه‌ای مستحکم در سنت دارد بخواهد سنت را به چالش بطلبد و گنجینۀ استخراج‌نشدۀ آن را از درون بکاود دیگر سنتی نیست؟ به‌زعم نگارنده چنین شخصی روح سنت را دریافته است و نه همچون دیگران صرفاً کالبد آن را. دیگر وقت آن فرارسیده است که وجود بحران در سنت موسیقایی را بپذیریم. البته، به اعتقاد نگارنده، بیرون رفتن از این بحران به دلایل متعدد تاریخی صرفاً در همین مقطع از تاریخ موسیقی ایران محتمل است و اگر در این دوران راهی برای برون‌شدن از بحران نیابیم دیگر باید صرفاً به حفظ کالبد موسیقی سنتی اکتفا کنیم، چراکه در این دوران است که موسیقیدانی همچون حسین علیزاده حضور دارد که از درون سنت برآمده است و توان علمی و عملی آن را دارد که به یاری تکنیک، حال و ذهن خلاق و پویای خویش به استخراج معادن پنهانی موسیقی سنتی که عمیقاً و به‌گونه‌ای دست‌اول با آن آشنایی دارد بپردازد.نخستین بارقه‌های خلاقیت بر بستر سنت در نسل استادان معاصر باز می‌گردد به آثار حسین علیزاده در جشن هنر شیراز و تجربیات وی در مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایرانی در حدود سه دهۀ پیش. وی از آن زمان تا کنون خلاقیت را در وجوه مختلف آزموده است و در اکثر موارد نتایج شایان‌توجهی اخذ کرده است. از ترکمن گرفته تا راز نو، از آثار تکنوازی تا تجربیات گروهی، از آثار آوازی تا آثار بی‌کلام و صرفاً سازی، و حتی در اجرای ردیف، حسین علیزاده همواره در جستجویی برای نوکردن سنت از درون بوده است و سبک‌های مختلف و متنوعی را تجربه کرده است.همچنین تجربۀ ابداع مُدی جدید برگرفته از ذات نظام مُدال در سنت موسیقایی، فارغ از انتقاداتی که برخی متوجه آن می‌کنند، فی نفسه حاکی از آن است که وی راه را به درستی دریافته است. وی در شمار معدود موسیقیدانان برآمده از سنت است که مفهوم مصنف را احیاء کرده است و تجربیات خویش را محدود به بداهه‌پردازی نکرده است، حتی در درون بداهه‌نوازی‌های وی نیز شخصیت یک آهنگساز با مهر و امضای خاص خود به خوبی هویداست. حسین علیزاده سطح تکنیک نوازندگی سازهای تار و سه‌تار را به اعلا درجه رسانده و در عین حال همواره سازش علاوه بر عقلانیت سرشار از حس است و نشانه‌ای از اینکه اوج تکنیک و حال موسیقایی در تعارض با یکدیگر نیستند. کارنامۀ هنری حسین علیزاده سطح انتظارات از وی را دوچندان کرده است، همواره در آستانۀ ارائۀ آثار جدید وی انتظار خلاقیت و نوآوری بیش از پیش در دل عاشقان موسیقی سنتی موج می‌زند. اگرچه آثار او همواره مملو از خلاقیت و نوآوری در ابعاد و عناصر مختلف موسیقی سنتی است، اما هنوز تاریخ موسیقی ایرانی منتظر شاهکار وی است. حسین علیزاده اکنون در اوج پختگی است و توان علمی و عملی آن را دارد که تحولی بس ژرف و بنیادین در موسیقی سنتی ایجاد کند و تصلب را به دستان توانای خویش بشکند.حدود هفتاد سال پیش مهدیقلی هدایت در نوبت سوم از رسالۀ مجمع‌الادوار که هنوز همچون کنزی مخفی مانده است، تصلب سنت را به چالش طلبیده، چنین می‌گوید: «اخیراً باز اساتیدی  پیدا شدند آنچه در دست داشتند به قالب هفت دستگاه ریختند و جلو تتبع اهل فن حصاری کشیدند». آیا امکان پرده دریدن از این حصار و بسط درونی سنت موسیقایی فرضی نامحتمل است؟ تمامی شواهد تئوریک حاکی از عملی  بودن چنین فرضیه‌ای است، اما استادان موسیقی ایرانی باید این فرض را عملاً متحقق سازند. به اعتقاد نگارنده ایجاد تحول بنیادین اساساً مستلزم ایجاد تحول در سرمنشاء اصلی است، اگرچه مسئلۀ نوآوری بر بستر سنت ابعاد و وجوه بسیاری دارد که صرفاً محدود به نظام مُدال نیست، بلکه در نظام وزن‌شناختی، فُرمال و نیز سازآرایی و چندصدایی و غیره نیز می‌توان همین فرمول را به‌کار گرفت و با استخراج گنجینۀ پنهان موسیقی سنتی قرائتی جدید مطابق با نیاز زمانه  از آن ارائه کرد. تجربیات و آثار گران‌سنگ حسین علیزاده حاکی از گام برداشتن وی در مسیر خلاقیت بر بستر سنت موسیقایی است، اما هنوز موسیقی سنتی در انتظار تحولاتی بنیادین است که دستان توانای این استاد برجستۀ موسیقی سنتی را یارای ایجاد این تحولات در ابعادی وسیع‌تر از پیش هست... «و ما همچنان دوره می‌کنیم شب را و روز را، هنوز را»...

بیژن کامکار در سال 1328 در سنندج به دنیا آمد
وی مقدمات موسیقی را نزد پدر آموخت و در سال ۱۳۵۳ وارد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد.بیژن از نوجوانی همکاری هنری خود را در رادیو سنندج با برنامه کودک آغاز کرد و تا سن 26 سالگی تمام تجربیات و شناخت موسیقی را در کنار خانواده و رادیو سنندج و فرهنگ و هنر این استان [کردستان] کسب کرد.وی همزمان با تحصیل، همکاریش را با گروه شیدا به سرپرستی محمد رضا شجریان و شهرام ناظری پرداخت، سپس همکاری خود را در گروه عارف شروع و بعد از انقلاب در تولید کاست‌هایی به نام چاوش و در شرکت روح افزا به عنوان خواننده فعالیت کرد.وی از بنیانگذاران گروه شیدا، عارف و از اعضای اصلی گروه کامکارها است و در نواختن رباب، دف، تنبک، قیچک و تار بسیار توانایی دارد.ساز اصلی بیژن تار می‌باشد ولی در گروهای شیدا و عارف با نواختن رباب و در بسیاری از کارها تنبک و دف را برگزیده و همکاری کرده است.بیژن کامکار علاوه بر نوازندگی در بسیاری از کنسرت‌ها و آلبوم های موسیقی به خوانندگی پرداخته و اثر ارزشمند "کجایید ای شهیدان خدایی"(با آهنگسازی هوشنگ کامکار) با صدای اوضبط و تولید شده است.

عمر من مرگی است نامش زندگانی

رحمتی کن کز غمت جان می‌سپارم

بیش از این من طاقت هجران ندارم

کی نهی بر سرم پای ای پری، از وفاداری؟

شد تمام اشک من بس در غمت، کرده‌ام زاری

نوگلی زیبا بود حُسن و جوانی

عطر آن گل رحمت است و مهربانی

ناپسندیده بود دل شکستن

رشتهٔ الفت و یاری گسستن

کی کنی ای پری، ترک ستمگری

نیز، فکنی نظری آخر به چشم ژاله‌بارم

گرچه ناز دلبران دل تازه دارد

ناز هم معبود من اندازه دارد

هیچ دگر ترحمی نمی‌کنی بر حال زارم

جز دمی که بگذرد از چاره کارم

دانمت که بر سرم گذر کنی به رحمت اما

آن زمان که برکشد گیاه غم سر از مزارم

از نظرهای تو بی‌مهری عیان است

جان‌گداز است آن نظر کارام جان است

سیل اشکم با زبان بی‌زبانی

با تو گوید راز عشقم گر چه دانی ...

• آهنگساز: مرتضی نی‌داوود

• شاعر: حسین پژمان بختیاری

• دستگاه: شور (مایه دشتی)

• نوازنده تار (در نخستین اجرا): مرتضی نی داوود

• اجرای اول: سال ۱۳۱۵ توسط قمرالملوک وزیری با همراهی تار مرتضی‌خان نی‌داوود در گراند هتل تهران

• اجرای دوم: سال ۱۳۶۹ توسط صدیق تعریف

• اجرای سوم: سال ۱۳۸۱ توسط همایون شجریان (متولد ۱۳۵۴ تهران) با تنظیم محمدرضا درویشی

از شرح ارائه شده توسط نی داوود پیداست که شعر تصنیف آتش دل، توسط پژمان بختیاری در حین ساخت آهنگ آن توسط مرتضی نی داوود سروده شده‌است. از قرائن و شواهد چنین برمی آید که ساخت شعر و ترانهٔ این تصنیف در سال ۱۳۱۵ خورشیدی صورت پذیرفته و نخستین اجرای آن، توسط قمرالملوک وزیری در همان سال، با تار مرتضی خان نی داوود و در محل گراند هتل تهران بوده‌است. همچنین مدتی بعد از این اجرا، اجرایی دیگر از این ترانه با صدای قمرالملوک و تار نی داوود توسط کمپانی هیزماسترویس بر روی صفحه گرامافون ضبط گردید که این نسخه خوشبختانه موجود و در دسترس می‌باشد.